第四十五期：高桥睦郎诗歌朗读交流会

诗人：高桥睦郎

现场翻译：田原

时间：2017年10月7日，周六，14:00-16:30

母亲的坟墓是我的记忆

――日本诗人高桥睦郎访谈

访谈、翻译：田原

田：1959年，您在21岁出版的处女诗集《米诺托，我的公牛》的后记里记述到该书收录了您14岁以后创作的作品。能具体谈一谈您是从何时、且是在怎样一种状况下开始诗歌写作的吗？您最初的写作是读了别人的作品受到了启发，还是自发性的亦或本能性的开始写作呢？

高桥：我的第一首诗大概是在上小学二年级的冬天老师布置的作业。从这层意义上讲是老师强迫的结果，也可以说是年幼时被寄养在姑姑家，长期积累的孤独感得到机会喷发所致。上了小学四年级以后，每天上午的两小时自习时间写下了大量的类似于童话的东西。写诗成为一种习惯是中学一年级冬天之后的事。总之，在贫寒和孤独中，语言应该是能轻而易举供我玩耍的唯一工具吧。

田：我第一次读到诗人谷川俊太郎为您的第二本诗集《蔷薇树、伪恋人们》写的序文时深受感动。那的确是一篇有质感的漂亮序文。这篇序文让我再次确信谷川俊太郎不仅是一流诗人，而且是一流批评家。稍后，在我又读到1965年40岁的三岛由纪夫为您的第三本诗集《沉睡、侵犯和坠落》写的序文时，真的很羡慕您。三岛和谷川都是日本现代文学的巨擘，人和作品也将永远会被时间和历史记忆。谷川俊太郎为您写序时也不过30出头，当时，您和他是什么样的一种交往？这本诗集的序为什么不是别的诗人写，而是谷川俊太郎？

谷川俊太郎

高桥：可能是在北九州上高中时，读的谷川俊太郎的诗集《二十亿光年的孤独》给我留下的印象太强烈的缘故吧。另外，还有一个原因，高二那年夏天，我把用铅笔写满了诗歌的笔记本冒昧地寄给了大名鼎鼎的诗人三好达治，没想到很快收到他恳切鼓励的回信，也许这也是对与三好的序文一起横空出世的诗集《二十亿光年的孤独》的作者产生亲近感的理由吧。大学毕业因肺结核病疗养推迟了两年，之后在东京的一家广告公司就职，参加工作的第二年，正值准备出版诗集的时候，去当时号称前卫艺术根据地的草月会馆电影院看电影时，在观众席里发现了诗人谷川俊太郎，就鼓足勇气上前做了自我介绍。我恳请谷川能否看看我的诗稿，谷川让我把诗稿寄给他，并答应写序，这就是诗集《蔷薇树、伪恋人们》里谷川序文的由来。这本诗集出版后寄给了一些人，其中接到三岛由纪夫的电话。他请我在银座的高级中华料理店吃饭时说：“谷川俊太郎的序文是不错，不过如果是我的话，我会用别的写法写”。正巧，当时我正好随身带着第三本诗集《沉睡、侵犯和坠落》的书稿，我从挎包里掏出书稿说：“如果您能拨冗赐序，将十分荣幸”。接过书稿的三岛随口道：“因为是我主动想给你的书写序，你可不能送我点心啊”。十天后收到了三岛的序。接下来的诗集序是由涩泽龙彦写的。现在仔细想一想，自己有着多么幸运的开始啊。尽管后来也有人把我嘲讽为（谷川＋三岛＋涩泽）÷3＝高桥。

田：在与您的个人交谈中得知您的父亲在您出生不久就去世了。那么，父亲不在的少年时代您是怎样度过的呢？我总认为少年时代对于每一位诗人的成长都是十分重要的。某种意义上，少年时代决定着诗人以后的写作方向和作品质感。

高桥：我出生后的第一百零五天父亲过世，第一百零六天大姐夭折。我二姐被没生育孩子的姑姑抱走。母亲把我交给爷爷奶奶去了远方的城市打工。因为爷爷奶奶工作到很大年龄，就用母亲每月寄回来的生活费的一部分把我托付给姑姑和别人家。在幼年绝望的孤独中，我学会了幻想和用语言玩耍。虽说每天过着地狱般的生活，但大自然带给我的美丽记忆是无法忘记的。上小学前，母亲从中国天津打工回国，之后一直到我长大成人都是与母亲相依为命。但由于长久以来没和母亲在一起生活，所以我与母亲之间存在着一种距离感。可正是这种距离感导致的孤独，引领我走进了诗歌。

田：在战后日本现代诗人中，我想再也找不到能像您一样同时创作俳句、短歌、歌舞伎剧本、小说、评论和随笔的诗人了。这一点您可以说是凤毛麟角的存在。您的诗歌中既有俳句的凝练，又有小说的叙述性，甚至还带有戏剧的荒诞性。那么，请您谈谈创作现代诗与创作俳句和短歌的区别在哪里？

高桥：因为从很早就开始写自由现代诗和短歌、俳句等定型诗，所以很自然形成一种生理习惯。在产生写作的冲动时，那种冲动会自然地选择表现形式，所以我从来没有考虑过用哪种形式写，散文也是如此。不知道这样回答你是否满意。

田：去年，受中国一家出版社的委托，您把李白的古诗翻译成了现代日语。在我读完您的译文后，深感这种传神的翻译非您莫属。作为日本诗人，对于通晓中国古诗的您来说，中国古典诗歌是何存在？战前的日本诗人当中，有不少不仅对中国古诗了如指掌，而且还能写一手地道的中国古诗，这当然跟他们所处的时代使他们受到了良好的汉学教育有关。比如出身于仙台的诗人土井晚翠（1871~1952）就是其中一位，读他的诗能一下子联想到中国古诗的影响。他们的写作或许太依赖于中国古诗的意象和典故，再加上日语语言本身的变化和更新速度的加剧，不足百年，现在再读他们的诗，会产生一种过时感。当然这里不排除他们作品时代的局限性。两年前，中央公论社出版了您的《汉诗百首》，这本书我看得非常认真。您对中国古诗解读的有趣之处就在于您同时是俳句、短歌和现代诗的写作者。您的汉学修养远不低于那些汉学大家。但读您的现代诗作品，却感觉不到中国古诗的影子，您是怎样消化和吸收中国古诗的？

高桥：土井晚翠这一代日本诗人在摆脱俳句和短歌、确立新体诗的过程中，摸索和尝试了各种方法。晚翠是汉语风格，岛崎藤村是日语风格。可理想的诗歌形式应该是森鸥外早在15年年前翻译的诗集《面影》。他把德国的尼古拉斯·莱瑙和英国的拜伦等诗人的作品按中国古诗体翻译，又把中国的高青邱（明朝诗文家、田原 注）的古诗翻译成日语风格。通过森鸥外的翻译我们也许能发现日本现代诗的理想形式。虽说战前的土井晚翠有些过于依赖中国古诗，但我还是为战后日本诗人彻底舍弃汉语的资源财富而感到惋惜。尽管我的努力已为时太晚，但还是希望能恢复汉语资源，丰富日语诗歌。我并不认为自己已消化了中国古诗，只是觉得其实它离我们很近，跟日本诗歌是血脉相连的。

田：在战前战后百余年的日本现代诗人中，请列举五位您认为最好的诗人，其中至少一位是健在的。

高桥：蒲原有明、萩原朔太郎、吉冈实、田村隆一、谷川俊太郎。

萩原朔太郎

田：在与您以往的闲谈中，您曾谈到受博尔赫斯的影响很大。其实，博尔赫斯最推崇的是美国诗人弗罗斯特简洁朴实、寓意深远的诗歌文本。总之，综观您的整体作品，确实跟博学的博尔赫斯的跨文本写作有不少相似之处。能具体谈谈您最喜欢博尔赫斯的什么地方吗？除博尔赫斯之外，影响过您写作的外国诗人、哲学家、批评家和艺术家还有哪些？

高桥：我对博尔赫斯的理解是：世界和自己都是一种虚妄，也正因为是虚妄，自己和世界才得以存在。我觉得这正是博尔赫斯诗歌的出发点，这一点对我有强烈的吸引力。除此之外，我还喜欢里尔克、特拉克尔、荷尔德林、马拉美、巴雷里、洛尔迦、马查多、乌拿木诺、狄金森、庞德、叶芝、爱伦·坡、莎士比亚。同时我还喜欢古希腊的诗人和哲学家、中国古的代诗人和思想家，以及日本古代的大伴家持、紫式部、清少纳言、世阿弥、松尾芭蕉。

田：在最能留下重要作品的中年时期，您为什么没有写下太多的作品？如果从那时完全远离诗歌，您现在还会活在这个世界上吗？即使活在这个世界，请想象一下自己现在是什么样一种生存状态？

高桥：27岁到42岁的15年间是我创作的最大萧条期，即使这样我仍没放弃诗歌。这是因为，即使放弃了诗歌，我也很难对别的事情产生兴趣。而且我不想输给与我同时起步的诗人。就是因为这两个形而下的理由，放弃诗歌这种事，连想象一下都是可怕的，所以根本不可能想象。但在这15年间，我阅读了大量的古今中外的古典名著，在国内外的旅行中，观摩了许多境内境外的舞台艺术。这为我后来的复活积累了很多有益的东西。不过，当时我还是拼命地写了。

田：如果重新诞生，您会选择什么样的性取向？还会和现在一样选择同性吗？

高桥：性爱面向异性、同性、异生物、无生物、观念。甚至可以面向虚无。现在的性爱对象只不过一种偶然，什么都有可能成为我的性爱对象。即使重活一次，情况应该也是一样的。

田：在与您的闲聊中，我非常震惊的是您的母亲过世后，作为丧主您没有出席她的殡仪。请谈一谈您当时的心情和出于什么原因。之后，仍是通过闲谈我了解到您从年轻时代开始，几十年如一日往家里寄钱，贴补母亲的生活。尤其读到是您刚出版的诗集《直到永远》写给母亲的那首诗《奇妙的一天》里的最后一句：“我至爱的、唯一的母亲”这平易的诗句时，非常感动。终于觉得您原来也是一位大孝子。尽管如此，还是无法忘记当初听您说“连母亲的墓在哪儿都不知道”时所受到的震撼和冲击。读完这首《奇妙的一天》后，我突发奇想，地球也许就是您母亲的坟墓。

高桥：没有出席殡仪是因为我知道母亲信奉的宗教不会接纳我这个非信徒，所以没去出席那个宗教式的葬礼。我当时觉得既然是母亲自己选择的宗教，把母亲托付给那个宗教应该是最合适不过的事。后来，在缴纳了永久佛事费不久，收到通知说“以后可再也见不到你母亲的骨灰了”。母亲的墓是我的记忆。怀念者的记忆就是死者的墓地。看得见的墓地不过是形象化了的外形而已。

田：诗人谷川俊太郎半个多世纪以来，深受一代又一代不同年龄层读者们的热爱。我曾在文章里称他是亚洲的“普列维尔”。其中原因之一我想就是他简约的诗句中“轻中有重”，“重中有轻”。当然也跟他诗歌文本的多样化有关，童诗、供专业诗人和普通读者阅读的作品他都有。谷川俊太郎的诗使我终于明白：诗歌的魅力来自感性！当下不少的现代诗作品，不是重轻避重，就是避轻就重。这里的动词“避”乍听起来带有一定主观意识性，其实不然，“避”大多是不自觉的，它跟诗人的气质、天份和语言感觉息息相关。只有“轻”当然经不住回味，只有“重”读者又不知所云，会弃之远去。轻和重在现代诗里的平衡问题跟一个诗人的能力有关，某种意义上它带有与生俱来的成分，不是谁都能轻易掌握的。古代的李白、松尾芭蕉，现代的普列维尔、谷川俊太郎。他们的诗看似简单，实则深奥。因此，不管岁月过去多么久远，他们都会比一般诗人拥有绝对的读者。一个诗人的伟大与否，很大的程度上我觉得在于他的诗是否能长久地影响一般读者，而不是狭隘的诗人小圈子。我曾在闲聊中半开玩笑说过，您的诗中缺乏“轻”。“轻”不是浅薄，它是有效地传播诗歌的声音和获得更多读者共鸣的一条途径。现代诗中的“轻”您是怎么理解的呢？

普列维尔

高桥：为人为诗我都不得不承认自己的沉重。正因如此，我常常憧憬轻快的感觉，那种最终融化在广阔虚无里的轻快。说起轻快，这也是松尾芭蕉最终到达的诗歌理念。芭蕉本质上是一位性格沉重的人，正因为如此，我想他才彻底的去追求轻快。尽管我无意拿自己的沉重跟芭蕉相比较，但最终提倡轻快，又死在这种追求上的芭蕉，对于我是作为一个诗人活着的理想。关于有多少读者的问题，把诗歌的表现追求到极限的马拉美说过这样的至理名言：“与其说一百个读者只读一回，不如说被一个读者反复读上一百回”。我同意这种说法。可是，即使马拉美这么说，但如果被一百个读者读上一百回，比被一个读者读上一百回我想会让诗人感到更欣慰。

田：您的诗歌好像随着您年龄的增长在成长。一般而言，诗人的创造力到了一定年龄都会衰退，您虽过古稀之年，每年仍有不同的作品出版，请问，随着年龄的增长，您是怎样保持创造力的？

高桥：每一天的到来都让我感到不安，可能就是这种不安使我和世界保持着新鲜的关系。每天遇到的人、物、思想、语言等全都因不安而新鲜。所以，我没工夫使自己更成熟。

田：跟您一起参加过不少次诗歌活动，也一起去过几次国外旅行。不管怎样，我对您旺盛的食欲非常好奇。现在想一想，这也可能跟您旺盛的创造力成正比吧。因此，我在想象您跟我完全不同性兴趣的私生活是不是一定也很激烈和旺盛呢？请允许我触及到了您的隐私。

高桥：人的性欲与其说是肉体莫如说更多是来自心情。如果说肉体，我也许是弱的一类。如果说强烈应该是心情方面更强烈。不管怎么说，性都是深深的黑暗，能够酝酿万物的黑暗。我预感，对性的探求将会成为我今后的一个重要工作。

田：您理解的诗歌的本质和诗人的本质是什么？

高桥：诗歌存在于遥不可知的地方，是无法预先知道时的突然访客。如果问诗人必须做的是什么，那就要不断地锤炼自己，以便能随时做好迎接它突然来访的准备。贪得无厌地到处搜寻诗歌的材料，我认为对诗人来说是可耻的。

田：您认为诗和性是一种什么关系？

高桥：人是通过性行为诞生的，正因为人的一生无法脱离性意识，诗往往会透过性来表现。也正因如此，我觉得有时忘掉性的存在是必要的。

田：生与死是文学和艺术表现的普遍主题。读您的诗，我发现您好像更偏爱死亡这种意象。而且始终贯穿着您诗歌中的死亡也是极其沉重的。当然这跟您的生命经验、生死观、世界观和价值观有一定关联。某种意义上，人从出生那天，就已经向着死亡靠近。死亡在平等地等待着收割我们。以前我曾在飞机极度颠簸后的一万米高空上问过座位旁边的谷川俊太郎是否害怕死亡，他“一点都不畏惧死亡”平静的回答让我大为震惊。后来我想了想，哦！他是超越了死亡的诗人。您比谷川俊太郎小六岁，都出生于1930年代。您害怕死亡吗？为什么？

高桥：对我来说不怕死是绝对张不开口的。可是，与其说是可怕不如说是痛苦吧。理由是活着尽管包括不安，但活着还是太美好了。与没有达到极其美好的人生诀别是十分痛苦的。

田：在我对战前战后日本文学有限的阅读中，总认为三岛由纪夫在日本文学家中是至高无上的天才。但也愿意努力去理解文艺批判家加藤周一所言及的“他是美国文化的牺牲品”。三岛与靠努力写小说的作家不同，读他的作品，感觉好像是小说在写他。中国在七十年代，曾作为批判的反面教材翻译过他的作品。但令人啼笑皆非的是，他的作品一经出版，便很快被许多读者所热爱。三岛可以说是给中国作家带来决定性影响的日本作家之一。他比那些靠什么什么奖进入中国的日本作家更受中国读者的喜爱。但是，至今仍有不少学者和读者认为他是一位军国主义者和右翼作家。三岛对于您来说，我想无论是文学还是精神和肉体都是绕不过去的存在。他到底是一位什么样的人？他的作品中您认为最好的是哪些？三岛让您无法忘却的往事又是什么？

高桥：以前也针对这个话题写过一些东西，我觉得三岛自己是缺乏活着的真实感的人。

所以为了获得真实感，不断发表有冲击性的作品、做令人震撼的行动。这样，被媒体报道后，他可以通过大众的反响，获得一瞬间自己存在的真实感。可因为这种真实感维持不了多久，他只有不断制造新的话题。也许唯一获得真实感的是最后剖腹时的剧痛吧。但那种真实感也是转瞬即逝。不管是好是坏，能最大程度反映作者自身的应该是处女作和遗作。那么三岛的《假面的告白》和《丰饶之海》四部曲正可以说是这样的作品。不戴上假面具就无法告白，或者说戴着假面具时最真挚的告白才有可能，这正是《假面的告白》的所揭示的。而《丰饶之海》则描述了月面上滴水不见的洼地，在那里发生的事情实际上是什么也不可能发生。我和三岛交往的六年中有很多难忘的记忆，其中印象最深的是他自杀的几个月前曾谈到：“日本没有自己独创的东西。可正因为没有独创的东西，日本这个熔炉在吸收外界各种有独创性的东西并搅拌后，排出的是与原来完全不同的东西。这个内部看似虚无的熔炉实际上正是日本的特色。”他说的这段内容将成为我以后永远的课题。

三岛由纪夫

田：您用一句话概括现代诗的定义是什么？

高桥：如果直面现代这个时代去追求诗歌，诞生的自然而然是现代诗吧。如果故意的把现代性强加进诗歌中，我觉得只会产生出贫乏无力的作品。

田：我曾经拜访过您依山傍海有着一百多年历史的家，那独特的空间感令人难忘。您的家里没有电视。稍后又知道您不用手机，不碰电脑。简直就是在反抗现代文明。现在，不论是中国或是日本，诗人、作家给杂志、报纸和出版社寄稿大都是通过电子邮件。手稿尽管珍贵，但反过来，也恰恰是给编辑带来额外的负担和麻烦。某种意义上，您像是生活在现代社会里的古代人。这是为什么？

高桥：我并不是电脑的抵制者。我只是觉得用铅笔写作的速度和思考的速度同样而已，而且也没有听周围的编辑说过为收到我的手稿感到为难，对我而言，用笔写作是最好不过的状态。但是，我非常满意被你称为“生活在现代社会里的古代人”。不涉及外在的条件，我想作为一个最真实的人活在这个世界上。

田：现代诗最难的地方在哪里？

高桥：把超越现代作为诗歌的目标去写作应该是最为困难的。

田：在您至今为止出版的26册诗集中，您最喜欢的是那一本？在您创作的所有诗歌作品中，请列举五首您最喜欢的诗。

高桥：最喜欢的仍然是我刚出版的诗集《直到永远》。如果列举五首诗应该是《死去的少年》、《旅行的血》、《信》、《我的名字》和《新疆诗篇》。看来我还是太偏重于自己的新作。

田：随着因特网的普及，网络诗歌诞生了。从不面对电脑的您说不定也许跟网络诗歌无缘。但是，因特网的存在不可无视。这样说并不代表我对网络诗歌抱有极大的关心。我觉得，在不远的将来，无论因特网怎样发达，无论因特网怎样如何地把信息最快地传达给我们，它也最终无法取代发表现代诗的纸张这一媒体。您是怎么看待因特网的呢？

高桥：我对因特网没有偏见。只是与它无缘罢了。诗歌能呈现在各种各样的媒体我认为是一件好事。

田：请描绘一下您百岁时的自画像。

高桥：如果年龄的肉体和精神条件允许的话，我仍想鼓足劲头埋头写作和阅读。

田：创作对于您来说意味着什么？

高桥：创作是一种表现，表现不是自我主张，而是自我解放。向着广阔无边的“无”的那种自我解放。

田：您是怎样看待当下日本最年轻一代诗人作品的？

高桥：大家开始议论日本现代诗坛没有新人出现已经过去很久一段时间了。可是，就我而言，我一直相信即使经过了很长时间，有实力的新一代诗人肯定会出现，而且也必然会出现。因为现代诗作为现代诗的持续，必须不断地交接给那个阶段现代的新力量。比如最近我从青年诗人岸田将幸刚出版的诗集《孤绝之角》里，就看到了他在与诗集同名的孤绝性里肩负起现代诗重任的觉悟，这样的诗人我觉得是靠得住的。新一代的现代诗人没必要借助他人的帮助就能成长是不言而喻的。

田：诗人应该在现代社会里承担什么样的角色？

高桥：诗人应该通过自己的写作让所有的人都认识到：活着不是自我主张，而是自我解放。

田：请列举出您认为战前战后最优秀的女诗人。

高桥：用现在日本的分类应该叫做歌人（短歌的作者在日语中称为歌人，俳句作者为俳人。一般在用别的语言表达时统称为诗人。田原 注）的葛原妙子、俳人杉田久子，作为现代诗人存在的是多田智满子。

田：每个国家的现代诗坛甚至都面临着这样一个处境：诗人变得越来越边缘和孤立。当然，我不完全认为原因都在诗人这一边，欣赏力下降的读者也应该承担一部分责任。但主要责任还在于诗人自身。想象力和创造性的衰退、语言的拖泥带水、在创作上的“集团思维”的相互复制的“集体声音”和思想的空洞化、甚至通过诗歌标榜自己的知识和思想等是读者远离现代诗的主要原因。在此，我想问：您是怎样处理诗人与读者关系的？

高桥：先不说我怎样处理诗人与读者的关系，一般而言，是创作者和阅读者双方共同深入并忍耐孤独把作品完成的吧。

田：请您简洁地描述一下日本现代诗的发展轨迹。

高桥：日本的近代诗和现代诗的父亲是欧洲诗歌，母亲是日本和歌和日本语。由于它们的结婚和私通诞生出近代诗和现代诗并促使了它们的成长。或许也跟衰弱的历史有关。

田：日常生活中，对您最重要的是什么？

高桥：是我在日常生活中碰到的一切。脱离它们诗意的栖居是不可能的。正是因为磨练在日常生活中碰到的一切才使我们的生存有了意义和内涵。

田：我个人觉得世界上的现代诗大致来自于地球上的资本主义国家、社会主义国家和殖民主义国家这三大版图。诗歌因它诞生的文化环境、自然环境和政治环境以及宗教环境的不同会产生一点点差异，但具有超越覆盖性和视野开阔的诗人在表现的主题基本上没有太大的差别，无外乎是面对人类共通的问题意识和喜怒哀乐抒发自己的情怀和发出自己的声音，而不是局限在自己狭隘的自我中心式的个人恩怨。因此，他们用自己的诗歌超越了自我。这也是我想问您的一个问题：诗人怎样才能超越自我？

高桥：并不是诗歌为诗人存在，而是诗人为诗歌存在。剩下的诗歌会替我们来思考吧。

田：您诗歌中的“我”是离现实中的“我”近，还是离想象和虚构中的“我”近呢？

高桥：即使我认为是现实中的“我”，但作品诞生后，它说不定已经变成虚构的“我”了。

田：博尔赫斯曾在文章里称日本诗歌中只有对照没有比喻，我想他读到的应该是俳句或短歌而不是日本的现代诗。日本现代诗里同样有很丰富和鲜活的比喻。在此我想问您的是：随着文化和信息的发达和全球化，俳句和短歌在表现现代人的心灵时是不是有一种局限性？

高桥：即使博尔赫斯读俳句短歌，也不过是在极其有限的范围之内吧。我认为俳句短歌虽短，正因为在表现上有局限才显得丰富。现代诗能表现的俳句短歌确实有无法表现的东西，反之亦然。对我来说，论述两者的优劣是没有意义的。至于说到比喻，俳句短歌是从来不考虑把现实世界用于比喻的。

田：中国古典诗歌和日本俳句甚至佛教禅宗中“无”的境界怎样才能有效地被现代诗所采用呢？

高桥：我从来没想过把“无”采用到自己的诗歌写作中。虚心读书、虚心写作。“无”不是刻意的去采用，而是需要它自己体现出来。

田：至今在您阅读到的中国现代诗作品中，哪些诗人给您留下了深刻印象？

高桥：屈原可以说是中国的俄耳甫斯，他是中国诗人受难的一条大源流。中国一直到黄遵宪和鲁迅为止受难的只是官僚和杰出人物。可是，我认为朦胧诗以后诗人们的受难是在作为一个个民众的受难里呈现出现代诗的特性的。最为典型的代表就是流浪海外的北岛和留在国内的芒克。他们都具有强烈的魅力。最近的北岛经过痛苦的半生后，敢于肯定并接受这受难的人生，他对命运的热爱着实令人感动。芒克虽说长年停笔让人觉着遗憾，但是，2008年8月号《现代诗手贴》（这期杂志发表了“面对四川大地震，此刻，诗歌的力量是什么？”特辑。由诗人田原组稿，中日两国的诗人、作家和艺术家参加，呼吁日本的诗歌界和文学界向灾区的孤儿和伤残青少年捐款也是目的之一）上，他为四川大地震遇难者写的那首追悼诗比任何诗人的作品都更充满深刻的悲痛，真实地感觉到了他诗心的健在。还有，骆英的最新诗集《小兔子》尖锐地捕捉到现代社会的悲惨结局，令人惊叹。

田：通过您阅读到有限的中国现代诗，您认为中日现代诗的不同点在哪里？

高桥：中国现代诗里显著的受难的命运性是日本现代诗里所没有的。作为一位日本现代诗的相关者，我切实羡慕这一点。对现在的日本现代诗人可能的是：把没有受难的受难视作受难，把没有命运的命运视作命运彻底的生活。鉴于这种思考，比起经历了种种困难的中国诗人说不定更具有生存的意义。

2009年12月16日至20日、东京――仙台

高桥睦郎（Takahashi Mutsuo，1937～）日本当代著名诗人、作家和批评家。生于福冈县北九州市，毕业于福冈教育大学文学部。从少年时代开始同时创作短歌、俳句和现代诗。21岁出版的处女诗集《米诺托，我的公牛》为14岁至21岁创作的现代诗作品集。之后，相继出版有诗集和诗选集36部，短歌俳句集10部，长篇小说3部，舞台剧本4部，随笔和评论集30部等。其中除部分作品被翻译成各种文字外，分别在美国、英国和爱尔兰等国家出版有数部外语版诗选集。2000年，因涉猎多种创作领域和在文艺创作上做出的突出贡献，被授予紫绶褒章勋章。诗人至今获过许多重要文学奖：读卖文学奖、高见顺诗歌奖、鲇川信夫诗歌奖、蛇笏俳句奖等。

诗人高桥睦郎用自己的创作行动，缓和了日本现代诗与古典传统诗歌断绝血缘的“隔阂”和对峙的“紧张关系”。他的诗在传统与现代之间进行了有意义的尝试，为现代诗新的写作方法和新的诗歌秩序提供了可能。其整体诗风稳健、机智、厚重，并带有一定的悲剧意识。在战后日本现代诗中独树一帜。